Мачу Пикчу, Перу, снимка Бася Аштабска

ЙОРДАН ЕФТИМОВ

Третата стихосбирка на Екатерина Йосифова, „Посвещение”, е лирически дневник. Фикционален дневник, воден от жена, чийто любим е катастрофирал и се възстановява в болница. Дневник на влюбена жена, която в течение на две седмици (и две седмици след фикционалната катастрофа) записва отначало състоянието на ранения и процедурите по възстановяването му, а после все повече – своите субективни усещания и дори естетически размисли, за да стигне до дълги записи на стихотворни пасажи. Дневникът на една влюбена поетеса. Не просто пишеща стихове жена, а именно поетеса, която размишлява върху статута си на автор в перспектива, а не като получил признание за вече публикуваното.

И ето че насред любовната стихосбирка се появяват Че Гевара, Виетнам, китовете самоубийци, космонавтите, речта на вожда Сиатъл, гватемалският поет Роберто Обрегон Моралес, убит през 1971 г.(1) Едва ли литературният историк днес бързо ще реши, че тези културни реалии са резултат направо от работата на автоцензурата, търсени методично, за да придадат на книгата вид, който да я направи подходяща за издаване. Да приемаме, че българските поети от епохата на социализма, включително от 70-те години на XX век, са вече завършени играчи, които само пудрят книгите си с необходимите за издаване теми, докато всъщност ги интересува друго – тази нагласа се опровергава от всяка стихосбирка. „Надхитрянето на системата”, както неведнъж в наши дни се говори за не една книга от 60-те-80-те, е напълно опростяващо понятие, зад което стои идеята, че авторите са стопроцентови дисиденти, а редакторите в издателствата – стопроцентови служители на системата.(2)

В „Посвещение” Виетнам е синоним на „завехналата съвест”, но се появява в стихотворението „Когато казвам нещо”, което е програмно, а възможностите да представлява палинодия на „Нищо не разбират” на Маяковски със сигурност си заслужава да бъдат проверени. В него се мяркат и китовете самоубийци, чийто вопъл ние не разбираме, и космонавтите, които се носят в „безмълвни широти”, тоест в самота. Стихотворение, което говори за трудната комуникация, за самотното същество човека:

„КОГАТО КАЗВАМ НЕЩО

Когато казвам нещо, каквото и да казвам –
значи, че не казвам всичко.
Ако добре ме слушаш, значи много ме обичаш.
Поне така ме слушай, както слушаш своята възглавница насън:
всичко си е тука, в главата ми почуква,
понякога отвътре, понякога отвън:
И бавната ми зрелост. И старият ми срам.
Завехналата съвест на име Виетнам.
Децата ми, децата, сънят им непокрит.
(Какво крещи безгласно самоубиец-кит?)

И любовта измислена,
и Любовта без мен,
неискрената искреност
и погледът зелен.
И мойта несамотност,
и мойта самота,
и мъничкият Космос
в душата на света,

където нещичко трепти
далеч от друго
и все пак всяко се върти
ведно със друго,

и през безмълвни широти
(като във мене)
обречен космонавт свисти
като през мене.

Понякога отвътре, понякога отвън.”(3)

В средата на следващото десетилетие, 80-те години, критикът Константин Еленков използва като напълно самоочевидно понятието „преодоляване на патетизма”, за да опише явления като поезията на Екатерина Йосифова:

„Но някак по-„картинно” е да си представим първата „фаза” от така нареченото „преодоляване на патетизма” като едно очовечаване на поетическото слово: преодолян беше патосът, който имаше реални основания във времето, но бе лишен от реалните за човешкия глас топлина и искреност. През втората „фаза”, която можем да отнесем към началото на 70-те години, атакуван беше „романтичният” патетизъм, ако можем така да наречем патоса, който бе необходим за поетическото слово, но който го въздигна прекалено много към слънцето и звездите. (Почти нямаше поет, който да не разговаря със Слънцето, Космоса, Мирозданието.) Дойде ред на приземяването – от астрономията като най-ценен трофей остана „обсерваторията” на сърцето.”(4) 

Години по-късно това картографиране изглежда дълбоко проблематично. Не само заради това, че подобен прочит лишава историята на литературата от работата на случайността и авторските различия, от неточно осъществените интенции и погрешните прочити. Поезията на Биньо Иванов и Екатерина Йосифова има много по-голям залог от това да депатетизира поетическото слово. Общият залог на тези поети спътници е стремежът поезията да изразява несигурността на възприятията и съзнанието, но по един обективизиращ начин – без да отрича политическия контекст, тя поставя акцент върху фрагментираността на човешкия опит. Затова в „Когато казвам нещо” пълноценното слушане е въплътено в пълнотата и нерационалната стихийност на сънуването. Пълноценното представяне на човешкото съществуване е възможно само ако включва коефициент нерационализируемост. Самият дискурс съдържа слепи места, неизразителни или лошо изразяващи места, пасажи, които днес, в епохата на компютърните програми, бихме нарекли с лекота „бъгове”.

Първото, което се вижда в стихотворението, е едновременността на мисли от различни редове, които връхлитат в съзнанието, редуват се безредно, надскачат се. Отглас на концепцията за поток на съзнанието. Още през 1967 г. в станалия бързо популярен със своите експерименти роман „Корените” Васил Попов въвежда този похват, зад който стои бергсонианската идея за флуидността на опита.

Това, което е истинска новост за българската поезия, обаче е идеята за естествения хаос, с който съзнанието живее и който включва припокриването на възприятията с предубежденията. Не просто симултанността на опита, а както още Аполинер в „Зона” разгръща широко – опита като състоящ се и от всякакви „странични шумове”, включително идеологически. Опитът включва и крясъка на рекламите, чийто свят е основан на силните сетивни дразнители, и основаните върху внушението за чиста истина, изискващите пълно доверие в себе си журналистически новини.

В средата на 60-те години в САЩ е излязла бързо превърналата се в особено влиятелна за западната хуманитаристика книга на Кенет Бърк „Езикът като символическо действие”, в която тази сложна конституция на съзнанието е описана именно като закономерен хаос. Онова, което наричаме „действителност” ("reality") Бърк схваща като „бъркотия от символи за миналото, комбинирани с всякакви неща, които знаем главно от карти, списания, вестници и други подобни за настоящето... конструкт от нашите символни системи” („clutter of symbols about the past combined with whatever things we know mainly through maps, magazines, newspapers, and the like about the present... a construct of our symbol systems"). (5)

И ето го този свят, който преплита и сблъсква образи от медиите с уникалния индивидуален опит, абстрактния, пропагандно конструиран Виетнам с повиването на собствените деца в хладната нощ. Те са еднакво реални. И неразбираеми. Образът на крещящия безгласно кит-самоубиец е синоним на поета: какво казва той е предварително неясно, обречени сме на неуспех да разберем.

И образът на космоса вътре в космоса – където всичко е независимо, разбягващо се, и все пак свързано. Където малкото може да бъде по-голямо от голямото. Светът е готов да понесе ново описание, претендиращо да улавя най-малките му и наглед незакономерни трептения. Това не е непатетично. Но е снабдено с друг познавателен патос и това не е утопическият патос на симплифицираната комунистическа идеология от 50-те и първата половина на 60-те години на ХХ век. Това е патосът на едно центриране в личността, чийто свят съдържа толкова непознати и вероятно непознаваеми континенти. Центриране в личността, която прилича на дърво, олюляващо се на вятъра – и това е вятърът на различните символни светове, които я атакуват едновременно.

Разбира се, с понятието „депатетизиране” може да бъде назована когнитивната ирония. Космонавтът е обречен и „свисти” през тялото на самоописващия се Аз. А стихът „Завехналата съвест на име Виетнам” стои като идеологическа кръпка, неподкрепена, обратно – отхвърлена от следващия стих за децата. Сблъскване на редовете като в „Селска хроника” на Вапцаров, където обаче те, макар и противопоставени, са съположени и субординирани, така че идеологическата фраза парола на финала не звучи като „бъг”.

В средата на 70-те обаче стихотворения като това изглеждат само трудноразбираеми, може би претенциозни, може би патологични, но не и истински дисидентски. Нали съдържат идеологическите думи пароли, разпределени из текста с необходимата честота? Така опираме до рецепцията и нейните институции – структури отвъд стихотворението, но най-важни за неговия живот. В книгата си „Посвещение” Екатерина Йосифова вмъква темата за рецепцията като част от онова, което нарича своя поезия. И ключов мотив тук се явява неяснотата:

„Винаги се стъписвам, когато ми кажат, че стихотворението ми не било ясно. И съвсем онемявам, когато някой ми заизтъква като достойнство тази неяснота: сложно и модерно, и т.н. на тая основа идва подозрението в преднамерено, формално замъгляване и усложняване.
(...)

Сега така, единствено така: върви,
върви така, следата да кърви.
С крака от тръни с кожа с нокти
със смях прехрипнал от проклятия върви, защото
не трепва тая скулеста земя
с ореол от пот, мухи и древност на челото.
И вече все едно дали от мъдрост е невъзмутима
или зад индианските клепачи е пустиня
без жажда и без болка.
Добре, и святите, и срамните й рани пръст покрива,
кои са святи, ехото на времето е насмешливо,
но ти си тук и ще вървиш, защото все така на пъпа й седят
богове от яспис и деца от глад.

Благословен наопаки, чист като сърцевина на плод,
чист като скалпел в тая скулеста земя
с простреляните си нозе, с отрязаните си ръце
докосна ли сърцето й,
което бие.

Какво е за другите, щом това е възможното за мене стихотворение за Гевара?

Понякога някой смело споменава за неяснота (в похвален смисъл, сигурно като синоним на сложно усещане) у световно утвърден поет: Елюар или Вальехо, или Рицос например. Не е утеха, но мога да реагирам и да се опитвам да си изяснявам какво е ясно в поезията и доколко.” (6)

Със сигурност това е болна тема за всеки български поет в епохата на социализма. Обвинението в неяснота няма силата на обвиненията в антипартийност, антинародност, антидемократичност, но пък има силата да забавя и дори стопира издаването на едно стихотворение или стихосбирка, а заедно с това и признанието на самия поет.

Важно е, че за разлика от поетите на Априлското поколение „тихите поети”, към които Екатерина Йосифова често е причислявана, обикновено отричат и директното си повлияване от левите авангарди. Но и от постепенното запознаване с западната поезия на ХХ век чрез периодиката от епохата на Размразяването и преводните антологии от 1960-те. И ето че в цитирания пасаж като индулгенция все пак се появяват имената на големи модернисти, които не само са симпатизирали, но и членували в комунистическите партии в родината си.

Стихотворението на Екатерина Йосифова има валенциите на тройно съгласие и несъгласие спрямо очакванията. По отношение на темата – то е посветено на краен левичар, един от дейците на кубинската революция, но, от друга страна, на политически деец, който довежда до крайност идеята за перманентната революция. И по отношение на формата – то е обскурно, а и отказващо да използва препинателни знаци. И накрая – по отношение на мястото си в книгата: то е ода за един партизанин, включена в сърцевината на любовна стихосбирка.

Изборът на Че Гевара като герой на стихотворението не би могъл да се тълкува другояче, освен като знак на скланяне пред задължението на всеки поет от социализма да вземе отношение към революцията. (7)  Именно то впрочем е веднага преведено в две антологии на младата българска поезия – издадени в Унгария и Полша още през 1978 г. (8) Но все пак говорим не за Ленин, а за революционер, превърнат още приживе в икона на неспокойното съществуване, на революцията, разбирана като тотален отказ от спиране на едно място. И с това в годините на застоя, Брежневата ера за социалистическия лагер, име на „истинското” комунистическо поведение.

Екатерина Йосифова пише: „За мене образът на Че Гевара се създаваше в продължение на две-три години и е дълго даже да изброя от колко неща: първо от романтичната представа за революционера, още повече „зарязал обещанията за наситен житейски възход и понесъл красива глава към пламтяща смърт” (не е цитат, а неудобство от фразата). После внушението на онова мъжко стихотворение на Гилен за дневника на Че; после самият дневник. Книги, филми, снимки. И смътната представа за тая тайна на непроницаеми народи и религии, наречена Латинска Америка, за нейното величие и мизерия. За джунглата на съзнанието, джунглата на душите, в която тоя човек се врязва.” Наистина в годината след смъртта на Че Гевара излиза филм с Франсиско Рабал, а през по-следващата, 1969 г., друг – с един от най-популярните холивудски актьори на своето време, Омар Шариф. Но Че Гевара още приживе живее в създаван не без свое участие свят на неомитологизиране – непрекъснато търси възможност да бъде сниман за водещите американски списания, а през 1964 г. е гост на най-дълго просъществувалото неделно токшоу по американска телевизионна мрежа – половинчасовото „Face the Nation” по CBS.

Че Гевара е попсимвол. И ако западният свят го включва в онази ситуация, която Том Улф нарича „radical chic”, увлечението на богатите и образованите да подкрепят революционери и терористи, източният го приема като подновяване на утопията за освободилия се и борещия се за свободата на другите човек. Това уточнение е нужно, защото българският интелектуалец от 70-те със сигурност не е възприемал подкрепата на западното висше общество към личности като Че в саркастичен ключ – като флирт и мода. Консервативният журналист и писател Том Улф изковава термина „radical chic” в голям фийчър за благотворително парти, организирано от композитора Ленард Бърнстейн и приятелите му и целящо събирането на средства в подкрепа на Черните пантери, радикалната организация на черните в Америка. Статията започва с обрисуване на Бърнстейн като човек, за когото любовта е на първо място (неговото кредо било Amo ergo sum), а след това – добрият вкус, способността да се усетят нюансите, които топящо се късче сирене рокфор оставя в устата. И след това – как точно този префинен артист кани на специално парти в тринайсетстайния си апартамент на Park Avenue десетки богати режисьори, художници и музиканти, за да ги срещне с Робърт Бей, който 41 часа преди това е бил арестуван с пистолет в ръката да участва в акт, който политическата коректност на либералното общество е назовало „улесняване на престъпление” (criminal facilitation”). (9)

Екатерина Йосифова е в съвсем друга позиция. За нея Че е чист символ. Дори да е попадала на информация, че именно той е сред създателите на трудовите лагери в Куба или че лично е отговорен за разстрела на стотици представители на стария режим без съд и присъда, това е звучало като маловажна подробност. „Смътната представа за тая тайна на непроницаеми народи и религии, наречена Латинска Америка” – това също е причина за фиксацията на Екатерина Йосифова в кубинския революционер.

И ето го Че в поза, напомняща Хаджи Димитър от одата на Ботев, с отрязани ръце (този детайл от реалността – отсичането на ръцете му след разстрела му, като свидетелство, че е той – все пак попада в редицата от ярки символи в българското митосъзнание – като Стамболов или Балканджи Йово), събрал в описанието си черти от библейските анахорети и партизаните. И поанта, препращаща към свръхпопулярния сред българските поети стих на Салваторе Куазимодо в превод на Драгомир Петров „Човек е сам върху сърцето на земята,/ пронизан от едничък слънчев лъч”, даван често като емблема на силна поезия.

Екатерина Йосифова е знаела, че онова, което ще изглежда особено смутително, е изборът на синтаксис и изобщо аграматизмите, с които нейният съгражданин и приятел Биньо Иванов вече си е изградил твърд образ на модернист. Събира ги разбирането за спонтанност на поетическия език (10) (който точно защото е по възможност необработен, е и неследващ кодифицираната норма), но и визията за света (11). Тяхната светогледна нагласа ги прави част от онези, за които Леон Даниел пише в спомените си, наричайки ги „пубертетите“, „които слушаха „Бийтълс“, издаваха ръкописно списание „Азбучен доносник“, караха се за Маркузе и Че Гевара...“ (12)

Спецификата на стихотворението на Екатерина Йосифова за Че може да се прояви в пълнота само ако го съпоставим с песните за коменданте Че на Николас Гилен, един от източниците на нейното вдъхновение (13). Те са подражания на народната песен и типологически стоят до такива неонародни текстове като „Имала майка едно ми чедо”, посветена на Никола Парапунов (14), или до витиевати просопопеи като „Приветствие” на Нино Николов (15). Гилен е добър приятел на социалистическия режим в България, гостувал е и е издаван многократно. Но по-важното е, че и той се е схващал от управляващите като поет одист, а от писателското съсловие – като приносител на авангардите. (16)

Още по-добре е, ако го съпоставим с одата за Че, написана от Биньо Иванов по същото време. (17) Биньо Иванов отива отвъд потока от семантично свързани реалии в „Септември” на Гео Милев. Този поток тук е много по-близко до потока на съзнанието, който за българската литература идва от латиноамериканската проза. Получава се като при онези чуждици, които всъщност са персийски или арабски, но са навлезли в българския през турски.

Латиноамериканският революционаризъм е необходим на Екатерина Йосифова, защото й дава цялостна визия за поезия, която в освободена от социалистическия класицизъм форма възхвалява изначалната свобода на света. В това й помагат всички преводи на левите автори от Латинска Америка, чиято рецепция през 60-те и 70-те години е особено интензивна:

„Прочетох малка книжка на руски език, братска по време и мисъл въпреки неясната далечина на страната, от която идва: „Кодекси” от Роберто Обрегон Моралес от Гватемала. Талантлив и незавършен, порив и обещание. Няколко дни след това чета: поетът, член на лява групировка, бил застрелян от полицията.

За Роберто от Гватемала исках да напиша песен, а стана пак стихотворение.

Може би някога ще успея да напиша добра песен.

Кетцал

Признак, че вие сте истински,
ще бъде, ако не се овъглите,
когато ви подам ръка.
Защото с другата ръка
аз съм се хванал
за високо напрежение –
за жиците на времето.
Роберто Обрегон Моралес

На Гватемалската джунгла в сърцето
сияе птицата-радост, птица-чудо, птица-цвете.
Кетцал –
странна птица, непрактично програмирана:
затворена, умира.

(Ах, свободата – болест, посока неистова.
С нея белязан, обсебен от копнежа по истинност,
къде тръгваш, поете?
Нагоре,
към корена,
възлизаш.)

Чухте ли как свистяха куршумите през сърцето на Роберто Моралес, поета на Гватемала? Не помните? Странно. Та това беше толкова скоро, вчера, почти днес.

Ах, поезията – смъртна посока, неистова птица.
(По години съм ви връстница,
Роберто.)
Птица-радост, птица-чудо, птица-цвете.
(Съжалете ме:
на годините си – като на възглавница, като на токчета
– стиховете си,
идеалната моя проекция,
измъчено се повдигам.)

Високо звъни
на времето
високото напрежение.
(По двеста и двайсет волта са нужни
в добрия ми климат, където
и ветровете са тукашни,
и са питомни стиховете.)

По години съм ви връстница,
Роберто.

Високо
стих-мълния
светва.” (18)

Точно в любовната си книга да развиеш толкова отклонения към латиноамериканския революционаризъм – това е знаменито. Революцията и любовта – две имена на едно и също явление. Като революцията остава без всякакъв конкретен политически и исторически смисъл. Тя е схващана метафорично, макар да е обективирана. Революцията е естественото състояние на света, а не превключване от едно стабилно състояние към друго. Екатерина Йосифова като певицата Йорданка Христова е влюбена именно в това. И това не е, разбира се, вариант на radical chic. Това е съществена за творческата интелигенция в социалистическа България от края на 60-те и през 70-те ситуация на наивен, критически нерефлектиран импорт на световъзприятие. Включително – нова платформа на романтическата визия за поезията като изричане на истината (19). Отношение към света, което очертава границите на един утопизъм. Да, поетично живее човекът – дори в безбрежното блато на Брежневата епоха.

------

(1) Екатерина Йосифова, „Посвещение”, „Христо Г. Данов”, Пловдив, 1979, с.12, 13, 14, 29, 36-37.
(2) Например въпросът за автоцензурата изглежда така в очите на Екатерина Йосифова днес, в непубликувана анкета на моя дипломант Николай Трайков с нея (бакалавърска теза в Нов български университет, програма Език и литература, есен 2011):
„Н. Т. : Разкажете за цензурата и автоцензурата.
Е. Й.: Там е въпросът, че никой не пишеше нещо такова, че да има кой знае каква нужда от цензура. И ние, тогавашните млади, наясно обаче с конюнктурата, предварително се нагаждахме. Ще сложиш едно стихотворение за родината – не става въпрос за ода за Георги Димитров или Тодор Живков, никой вече нямаше да ти поиска чак толкова, имаше си достатъчно хора за тази работа – или за някого, който си е дал живота за нещо и то си заслужава, винаги можеш да намериш такъв. Например когато се разчу, че Гевара се е отказал от министерския пост и после че е убит, спомням си колко важен стана той за нас. Не толкова със смъртта си, а с това че се е махнал от властта. Това за нас беше достатъчно. Биньо има страхотно стихотворение за Гевара. Веднъж седнахме да напишем, поотделно, разбира се, стихотворение, в което да има думите кал, смрад, жега – представяхме си джунглата, – кръв. И друг път сме правили такива занимавки, в началото, като не можехме да се съгласим един с друг за нещо и казваме: сега – стихотворение с тия думи, за двайсет минути. Или трийсет. От повечето нищо не излизаше – не успявахме, защото не го замисляхме честно художествено, както Пенчо Славейков и Яворов. Отчасти, защото решавахме да бъде римувано – а заради римата пишеш сходни глупости. Но за Гевара се получи и всеки си прибра листчето и след това си написа друг свой вариант, по-различен. После и в книги ги сложихме.”
(3) Екатерина Йосифова, „Посвещение”, „Христо Г. Данов”, Пловдив, 1979, с.13-14. Иначе първата публикация на текста е шест години по-рано: Екатерина Йосифова, „Когато казвам нещо: Стихотворение”. – Пламък, 1973, N 18, с. 171.
(4) Константин Еленков, „Поети и поезия”, С., Народна младеж, 1985, с.21.
(5) Kenneth Burke, „Language as Symbolic Action”. University of California Press, 1966, p. 5.
(6) Екатерина Йосифова, „Посвещение”, „Христо Г. Данов”, Пловдив, 1979, с.11-13.
(7) За механизмите на признаване на един поет от периода виж Пламен Дойнов, „Поезията на Биньо Иванов: от дебют до ендшпил” (в сборника „Биньо Иванов в българската култура и литература”, С., „Кралица Маб”, 2010, с.81-111, и особено с.87-89 и 92-93).
(8) Ekaterina Joszifova, „Ernesto che Guevara” (ford. Zoltan Kiraly). – Fenykerek: Fiatal bolgar koltok antologiaja. Budapest: Kozmosz Konyvek, 1977, p. 126. И Ekaterina Josifowa, „Ernesto che Guevara” (prev. Jozef Waczkow). – Piesno poranku: Wiersze mlodych poetow bulgarskich / Red. Andrzej Tchorzewski. Warszawa: Iskry, 1977, p. 52.
(9) Tom Wolfe, Radical Chic - that Party at Lenny s. New York Magazine, 8 June 1970
(10) Спонтанност, не автоматизъм, както е при сюрреализма – не точно с недоверие в цензурата на съзнанието, колкото с усещане, че езикът трябва да бъде по-свободен, за да изразява по-пълно.
(11) И нека разчетем стихотворения като това на Екатерина Йосифова за Че Гевара не като изключения, а като естествени развития на поезията от 70-те години, която продължава да има марксистка естетика зад гърба си. Виж: "Разговорната, делничната реч дойдоха да наложат в поезията на 70-те увереността в истинската стойност на поетическото слово. Това беше указание, че патосът има и един по-"тих" синоним – страст, който, без да измества определението на Белински за онова основно понятие в литературата, прибавяше необходимостта, наложена от времето – простите човешки радости, простотата на човешката реч да станат основен поетически код на десетилетието." (Константин Еленков, „Поети и поезия”, С., Народна младеж, 1985, с11.)
(12) Леон Даниел, „Пътешествие в театъра”, С., ИК „Христо Ботев”, 1993.
(13) Могат да се прочетат тук: <http://chehasta.narod.ru/che_comandante.htm>, <http://chehasta.narod.ru/guillen_che_guevara.htm> и <http://chehasta.narod.ru/guitarra.htm>.
(14) В интернет текстът може да се открие например тук: <http://www.uni-svishtov.bg/std/menus/pesni/oldpesni/nar1.html>.
(15) Оригинално излиза в емблематичния сборник „Априлски сърца” през 1981 г. В интернет може да се прочете в много блогове, например тук: <http://bg.netlog.com/ivantotev/blog/blogid=19114>.
(16) Много информация за това в статиите на Тамара Такова и Петър Велчев в специалния брой на сп. „Понеделник” за Куба – бр.1-2, 2011, <http://www.ponedelnik.bg/P11_1-2_WEB.pdf>.
(17) Биньо Иванов, „Последно слово на Ернесто Че Гевара”. – сп. „Пламък”, 1978, N 6, с. 96-97, <http://liternet.bg/publish10/binio_ivanov/stihotvoreniia/posledno.htm>.
(18) Екатерина Йосифова, „Посвещение”, „Христо Г. Данов”, Пловдив, 1979, с.36-38. Първа публикация на стихотворението – Екатерина Йосифова. „Кетцал”. – сп. „Звезда” (Кюстендил), N 113, 29 септ. 1973, с. 4. Също и в: П л а м ъ к, 1973, N 18, с. 69-70.
(19) „Основна тенденция в поезията на десетилетието [70-те години] стана преодоляването на фалшивия патос, на празнословието. Тук не става дума за патоса, разбиран като истинска страст...” (Константин Еленков, „Поети и поезия”, С., Народна младеж, 1985, с.10-11).

ADMIN СЪОБЩЕНИЕ: 
ВЪВ ВРЪЗКА СЪС ЗАЩИТАТА ОТ СПАМ  И СИГУРНОСТТА НА САЙТА АВТОМАТИЧНО  ЩЕ БЪДАТ ИЗТРИВАНИ КОМЕНТАРИ, КОИТО НЕ ПОСОЧВАТ РЕАЛЕН E-MAIL.